• 美国

    1 缅怀

    美国曾是一个与黄金有关的梦想。

    他们的辫子被拴在一起,象骡马

    被装上了船;1867年他们来到了

    内华达山脉,那年积雪十四米深;

    他们会在雪崩中丧命,僵硬的手

    仍紧握铁镐,在数月后的春天里。

    ‘中国人的机会’,当时有人如是

    形容一个人差到了极点的坏运气;

    ‘华工们很安静,很少有人抱怨,

    也很少有人退缩’,他们沿铁路线

    修建了70公里的防雪墙,当地人

    称之为:内华达山脉的中国长城。

    *“内华达”来源于西班牙语,意思是“被雪覆盖”; 内华达以其发达的赌博业而著称。

    2 里诺(Reno),世界上最大的小城市

    相传那枚金色道钉就留在了此地。

    我们下榻的小旅馆三十美金一晚,

    前台接待的意大利男子身材瘦削,

    面容黝黑,说着一口蹩脚的英语。

    合法的赌场里,那些中年妇女和

    老年男子各自守着心仪的赌博机,

    他们面有愁容,就象风干的核桃。

    身为爱好热闹与旅游的中国人,

    我们吵吵嚷嚷,好奇地四处张望;

    T恤衫:十美元三件,太便宜了!

    我们去了最好的一家意大利餐厅,

    那里有香喷喷的女服务员,她们

    有饱满的胸部,而且活泼又热情。

    后来,低矮的霓虹灯纷纷亮起了。

    年老的乞丐们也纷纷出现;有的

    扶着一张木椅,脚步哆嗦,有的

    蜷缩在街道的拐角,象一坨垃圾。

    但有四个热情的年轻人坐在路边,

    她们歌声响亮,并且会真诚感谢

    每一枚落在她们面前的Quarter。

    那晚我用沙发和桌子顶住房门后

    和衣而睡,不想被美国跳蚤放血。

    第二天清晨,我们七点多出发,

    大街上很安静,店铺门窗紧闭,

    没有国内惯常的热闹场景——

    我们一直没有听到火车的轰隆声。

    *“世界上最大的小城市”,是里诺大街上的标语。

    (drafted,to be continued)

    2012-12-03
  • 孕妇走在路上zz (转载)

    【 原文由 lora 所发表 】

    孕妇走在路上

    孕妇走在路上

    身边是她的男人

    身后是她的猫

    被什么揉搓

    并变成那样的一团

    再没有弯腰的茫然

    年轻紧张的我们

    在带水的草地上

    看着这场圣仪的行进

    感到内裤被洇湿的不安

    云朵下面

    无限的花朵

    她们会循着记忆来到果实

    为了一份不带虫眼的爱情

    那么甜蜜完整

    为了一首爱情一样的诗

    爱,还想更爱

    好,可以更好

    在什么上面

    就被什么所掌握

    而应有一朵

    开在云朵之外

    04/6/23

    2012-12-03
  • 西川:从英译文看中文诗、东欧诗和日本诗

    从英译文看中文诗、东欧诗和日本诗

    西川

      我同时读着一堆诗集和诗选,这其中包括奚密(Michelle Yeh)翻译和编选的《中文

    现代诗选》(Anthology of Modern Chinese Poetry,耶鲁大学出版社,1992)、《巴黎

    评论》(The Paris Review)154期诗歌专号、格莱姆. 威尔逊(Graeme Wilson)等翻译

    的《当代日本三诗人诗选》(Three Contemporary Japanese Poets,伦敦杂志出版公司

    ,1972)、保罗. 默读恩(Paul Muldoon)和大卫. 莱曼(David Lehman)编选的《

    2005年美国最佳诗选》(The Best American Poetry 2005)等等。由于是将翻译成英文

    的中文现代诗与其他国家的诗歌混在一起读,因而对于现当代中文诗歌的国际呈现略有感

    慨,进而加深了我对于中文诗歌本身存在的一些问题的认识。可以说,除了个别中文当代

    诗人的作品,绝大多数诗人的作品翻译成外文以后完全处于失效状态。

      这种失效状态不能归咎于译者。仅就奚密《中文现代诗选》而言,她所进行的虽属学

    术翻译,不是诗人翻译(例如不是庞德式的翻译),但其学术翻译水平依然是可以信任的

    。我知道还有一些现当代中文诗歌译本:Kai-yu Hsu编选和翻译的《二十世纪中国诗选》

    (Twentieth Century Chinese Poetry, Doubleday & Company, Inc.)、叶维廉(

    Wai-lim Yip)编选和翻译的《现代中国诗选:二十位中华民国诗人》(Modern Chinese

    Poetry: Twenty Poets from the Republic of China, 艾奥瓦大学出版社)、托尼. 巴恩

    斯通编选的《风暴之后:中国新诗选》(Out of the Howling Storm: the New

    Chinese Poetry,印第安纳大学出版社)。我模糊记得还有一本王平翻译的《当代中国新

    诗选》,据说张耳也翻译了一本。与我所读到的中文诗选英译本相比,看得出,奚密的译

    本是多年心血的成果。奚密长期任教于美国大学,对中文现当代诗歌的来龙去脉、现实处

    境应该说烂熟于心。其翻译著作也不止这一本,其翻译质量曾经得到过包括宇文所安(

    Stephen Owen)的称赞。我在此根本不想苛求哪一本译诗选,任何译本都是对中文新诗传

    播的贡献。不过,按说有了这些译本[还有一些综合性的译本,例如Kai-yu Hsu 编选的《

    中华人民共和国文学作品选》(Literature of the People's Republic of China, 印第

    安纳大学出版社)、Joseph S. M. Lau 与Howard Goldblatt 编选的《哥伦比亚大学版现

    代中国文学作品选》(The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature)、闵

    福德(John Minford)与白杰明(Geremie Barme)编选的《火种》(Seeds of Fire:

    Chinese Voices of Conscience)、Lee Yee 编选的《新现实主义:文化大革命之后的中

    国写作》(The New Realism: Writings from China After the Cultural

    Revolution, Hippocrene Books, Inc.)等等],中文诗歌至少应该给英语世界留下点印

    象了,可惜除了朦胧诗,竟然没能给别人留下什么印象。如此看来,这就不仅仅是一个翻

    译的问题了。即使翻译有问题,我们也可以退而援引博尔赫斯的观点:好的文学作品可以

    战胜粗制滥造的翻译。

      本文的目的,在于不避偏见地约略检讨一下中文现当代诗歌写作本身存在的几个最基

    本的问题,并将视野稍微打开,看看与我们同属东亚的日本诗歌以及与我们具有相似的现

    代政治历史经验的东欧诗歌的写作状况。我并不想拿翻译成英文的中国现当代诗歌与英语

    诗歌作比较,我只是试着在另一种语言里为中文诗歌找两个邻居,这就像我们根据中译文

    ,比较一下尼日利亚和乌拉圭的诗歌。我相信肯定会有中国诗人不自觉地这样做。否则我

    们在中文中就不敢断定波德莱尔是比什么波德菜尔高一些的诗人。另外,既然我们可以为

    中国古典诗歌在翻译成英文以后依然在某种程度上保存了中国古典诗歌的光彩而骄傲,那

    我们也就不妨顺带看一看我们能否为已经翻译成英文的中文现当代诗歌而骄傲。如果你反

    对后一种做法,那么也请你反对前一种骄傲。我知道诗歌翻译的问题非常复杂。没有人敢

    口无遮拦地断言存在一种标准的国际性写作(尽管的确有人谈到过当代世界诗歌的共同性

    ),但也没有人敢大张旗鼓地否认中文现当代诗歌已经在相当程度上现代化了。而"现代

    ",或许正可以被用作一个诗歌的公分母(当然不是唯一的公分母)。从翻译的角度讨论

    中文当代诗歌可能有违民族主义情怀--干吗不能从中文文本入手讨论?但从中文文本入手

    讨论是另一项工作。如果我们强调各民族语言都有其独特魅力,那么我这样讨论问题可能

    还有违"政治正确"的原则。不过我要说的是,无论什么样正确的观点都无法掩盖大部分中

    文诗歌在进入英文或其他语言之后所呈现出来的缺陷或尴尬。从生成的意义上说,没有哪

    一个诗人的作品可以摆脱其语言、传统、审美、政治和道德的上下文。但事实却是,越称

    优秀的诗歌越渴望一试超越上下文。而糟糕的诗歌往往向上下文求来太多糟糕的借口。在

    中文环境中,我们已经听到诗人和读者们对翻译问题多有抱怨,但只是一味抱怨我们没有

    好的翻译恐怕远远不够。

      可以从远处说起:台湾诗人A在中文语境中号称后现代主义高手,又能写诗,又能写

    小说,又能搞文学评论,可他的诗歌翻译成英文以后真的不成气候。一些煞有介事的修辞

    ,例如Push open the night(打开黑夜。从"打开窗户"而来,玩的是感觉错位),缺乏

    直接性,又不具弹跳力,显得小气巴拉。而这,还一度为读过几首台湾现代诗的大陆诗人

    和批评家们所津津乐道,以为这就是现代或后现代了。于是 就出现了"我把你望成一座山

    "这类愚蠢的句子。诗人A的诗歌在进入英文以后生气全无,既看不到写作手法在思维意义

    上的创造性,也没有显现出良好的文学趣味(或反文学的文学趣味),也没有价值观上的

    革命(或反革命),也没有对于世界、生活、个人存在的崭新的发现,更别提什么稍高一

    点的连类历史与文明的文学抱负。像You look but do not see it; /You listen but

    do not hear it; /You grab but do not touch it(意思是:你看却没看到;你听却没

    听到;你抓却没触到)这样的好象充满现代绝望、荒诞,发现了现代生活痼疾的小排比句

    真情宣喻,也就将将可以哄哄高中生。

      不只是诗人A的问题。进入英文以后,大陆现代诗人中人气儿最高的诗人B的老底儿,

    一下子显现出来,而且是过于显眼地显现出来:在英语诗歌的意义上说,B诗太19世纪末

    了,而且是19世纪末英诗中最要不得的那一种;在中文诗歌的意义上说,他的诗里弥漫着

    一种20世纪初错把摩登当现代的习气;B喜欢标榜自己的英国范儿,但如果将他的诗与同

    属19世纪晚期的勃郎宁、史温朋、莫利斯、罗塞蒂,甚至王尔德、吉普林的诗放在一起,

    其差距岂止百里!或者B的诗是中国人写的,应该有些英国诗人不具备的中国味儿,但我

    们看到的只是一个喝过点洋墨水的文学青年的多愁善感。其他中国诗人好一些吗?诗人C

    太象征主义了,而且是一本正经的象征主义,进入英文以后,几乎没有什么鲜活的东西,

    其所谓的诗意离抓人的诗意总好像隔着一层纸。诗人D是玩东方感觉的人,应该在英文语

    境中格外显眼才对,但他的禅意缺乏惊喜,缺乏使人惊讶的力量,和美国同样玩禅意的加

    里. 斯奈德、雷克思罗斯、W. S. 墨温(有时)等诗人比起来,他的禅意竟有点像北宗神

    秀的禅意。E的诗歌之美属于文学青年所理解的文学之美。F存在是存在,却没有任何能够

    站立起来的的意象,而且高潮进入得太慢--如果有高潮的话。G太松散,可能正是这种松

    散导致了虚张声势。H有点现代主义,但把现代主义鼓捣成了从乡下来到城里的小知识分

    子的小玩意儿。J还处在寻找女神的阶段。H的现代主义全是诗意的核心词,而这些核心词

    却最终没有道出什么太核心的东西,也就是说,H始终处于诗歌的核心地带,但缺乏对这

    核心的反省。台湾诗人、大陆朦胧诗以后的诗人在其英译文中所暴露出的问题我就不一一

    列举了。也许我过于苛刻。

      主要是语言问题。是透过英文看到的中文诗歌语言问题。我这样说是把另一个重要的

    问题搁置在了一边,之所以搁置在一边,乃是由于在这些被收入奚密《中文现代诗选》的

    诗人中,96%的诗人不懂这个问题。什么问题呢?写作观念的问题。我这里所说的写作观

    念,既是就诗歌思想性而言,也是就诗歌写作方法论而言。当代东欧诗歌在语言上既不搞

    超现实主义,也不搞自由联想,也不搞矛盾修辞,顶多弄一点口语,但在东欧诗歌里充满

    强大的写作观念,而且其写作观念与诗人的存在处境紧紧地扣在一起。这一特点保证了东

    欧诗歌的生命延伸到东欧各语言之外。东欧老去或已死去的诗人们,波兰的赫伯特(既有

    思想又有方法)、申博尔斯卡、米沃什、捷克的赫鲁伯(既有思想又有方法)、塞尔维亚

    的伐斯科. 波帕等等,我们姑且不说。我手边可以够到的更年轻一代的诗人,像克罗地亚

    的托玛什. 沙拉门(Tomaz Salamun,1941~)等,在写作观念上并不输与老一代。从已经

    翻译成英文的《为麦特卡. 卡拉硕维奇而作的谣曲》(A Ballad for Metka Krasovec)

    、《忧郁四问题》(The Four Questions of Melancholy)、《筵席》(Feast)、《托

    玛什. 沙拉门诗选》(The Selected Poems of Tomaz Salamun)等诗集来看,沙拉门写

    的是那种任你怎样狠狠地将它们摔在地上,它们都要跳起来咬你的诗歌。也许作为一个国

    土面积一点点、政治上更谈不上强大的克罗地亚的诗人,沙拉门就该 写这样的诗歌。这

    样的诗歌他写起来一点也不含糊:"每一个真诗人都是头巨兽。/ 他毁人也毁他们说话的

    方式。"(《民歌》)

      还是回到语言问题上。沙拉门的语言基本上是口语,是当代中国年轻诗人们所熟悉的

    口语。沙拉门是这样写的:"托玛什. 沙拉门说,俄国人滚蛋!他们就滚蛋了。"(《箴言

    》)--好像俄国人退出东欧政治舞台是沙拉门的功劳。但难道他没有功劳吗?在这里沙拉

    门唤起了语言的魔法。沙拉门又写道:"丢/ 女人/ 比丢钱/ 更让人/ 舒心/ 而最/ 让人

    / 舒心的是/ 丢掉/ 你自己的/ 死亡。"(《诗歌》)--在女人、金钱和死亡这三者之间

    ,沙拉门安排下了一个令人不安的甚至有违传统公共道德的顺序。这和"生命诚可贵,爱

    情价更高"的价值观是满拧的,和"若为自由故,二者皆可抛"也是敌对的。在一首名为《

    我有一匹马》的诗中,沙拉门列举了他所拥有的东西:"我有一匹马。我的马有四条腿。

    /我有一台录音机。我趴在我的录音机上睡觉。/……/我有火柴。我用火柴点香烟。/我有

    个身体。我用身体做最美丽的事。"--这是我喜欢的口语:有力,出人意料,聪明,直指

    生活真相,还憨憨地说废话。沙拉门不属于任何诗歌流派,也就是说,他不拥有任何原理

    性的写法。他的长处就在他的语言。这种语言并不是克罗地亚人的专利,日本诗人也可以

    把诗写得直接和机敏。与安西均(Anzai Hitoshi )和谷川俊太郎(Tanikawa Shuntaro

    )一起被收入《当代日本三诗人诗选》的白石嘉寿子(Shiraishi Kazuko ,1931~)写过

    一首诗,名为《冷肉》(Cold Meat)。《冷肉》中有一行说:"我撒谎时根本不开玩笑。

    "

      我找到了白石嘉寿子的两本英译文诗集。一本名为《神圣淫者的季节》(Seasons

    of Sacred Lust),由美国新方向出版社在1978年出版,另一本名为《小行星及其他诗歌

    》(Little Planet and Other Poems),由日本一家出版社在1994年出版。白石嘉寿子

    在上世纪60年代后期的日本和美国暴得大名。她的早期作品拥有一种西班牙画家霍安. 米

    罗的品质,但是后来她就转向了所谓的"爵士诗",内容以情色为主。她写与同性恋者的杂

    居生活,写同黑人的性关系,写生殖器,写"狗娘养的"等等,据说是暴露了战后日本社会

    的暴力和丑陋。当她成为日本的所谓"地下诗人"的时候,她获得了美国人的叫好。一个叫

    唐纳德. 基尼(Donald Keene)的美国人称她为"日本的艾伦. 金斯伯格"(金斯伯格因此

    也就加入到翻译白石嘉寿子的诸译者当中)。雷克思罗斯在为《神圣淫者的季节》一书所

    写的序言中称:"白石嘉寿子是美国的垮掉派、英国的'愤怒的青年'、苏联的沃兹涅先斯

    基这一代人中最后,也是最年轻,也是最优秀的人物之一。"要是中国的"下半身"们也被

    雷克思罗斯这样表扬一番,我会觉得我这个"非下半身"脸上也有光呢。白石嘉寿子是百分

    百的"下半身",但比"下半身"多一点迷惘和伤感。在一首名为《街道》(Street)的诗中

    ,白石嘉寿子写到她和某人在一个雨夜,在一个悲伤小镇上的一夜情:"最后我们开始走

    路,/我们湿湿地,紧紧地靠在一起,/我们不知道我们会有怎样的未来。//尽管我不记得

    任何事情 /关于一间温暖的旅馆,关于我们分享温暖的身体,/关于我们的许多话语、许

    多爱的动作。"这样的诗歌还真让人有些感动呢。

      但总的说来,白石嘉寿子的诗,据另一位日本女诗人说,已是一个过去时代的成果,

    其写作意义上的有效性,似乎不及年龄与之相仿的谷川俊太郎的作品。据说谷川俊太郎也

    是反知识分子的,但他的诗歌语言极其符合无论是知识分子还是老百姓所理解的诗意,其

    诗意的浓郁不亚于美国的马克. 斯特兰德。此外,谷川俊太郎还具备白石嘉寿子所不具备

    的形式感。日本当代文学有一个特点,西方有什么日本就有什么:西方有荒诞派,日本就

    也有荒诞派;西方有存在主义,日本就也有存在主义;西方有垮掉派,日本就也有垮掉派

    。(这样好吗?这样有意义吗?容讨论。)有趣的是难道中国不是也有同样的事情发生吗

    ?但日本的荒诞派、存在主义、跨掉派等是得到了西方承认与加持的。日本当代诗歌进入

    国际诗歌视野的时间其实并没有比中国当代诗歌早多少。1970年4月美国国会图书馆举办

    过一次国际诗歌节,谷川俊太郎代表日本诗人亮相。那大概是美国诗人们注意到日本当代

    诗歌的开始。1971年8月英国伦敦《泰晤士报文学副刊》出版过一期日本专刊。在谈到日

    本当代诗歌时,该刊说:"很明显,要列举出最好的(日本)青年诗人依然是困难的。但

    日本当代观点倾向于相信安西均、白石嘉寿子和谷川俊太郎是最好的。"--英国人也有拿

    不准的时候。于是到1972年英国就出版了《当代日本三诗人诗选》,一本只有80页的小册

    子。这是日本当代诗歌第一次被介绍给英语读者。尽管白石嘉寿子的诗没有那么好,但她

    的诗,特别是谷川俊太郎的诗,在英文当中的呈现还是要比呈现在奚密《中文现代诗选》

    中的中国人的诗歌有效得多。

      中国当代诗歌在语言上的问题经过英译文的提醒,大致呈现为:没有修辞,没有写作

    观念,没有独在的具体性,不直接,总是摆好了架势再进入诗歌,慢条斯理,弯弯绕,用

    大词,没有令人惊讶的意象和句式,没有新鲜感,有新鲜感的人没有厚度,有伤感的人过

    分伤感等等。当然,在奚密《中文现代诗选》中,有几位诗人的作品还是过硬的。例如,

    我以前没想到痖弦的《盐》在英文中的效果真的不错。

      读着翻译成英文的《中文现代诗选》,以及东欧诗和日本诗,我又随手拽过来一本美

    国Taoran出版社1996年出版的诗歌小册子,题目是《我的村庄》(My Village),作者是

    一位台湾乡土诗人,英译者名约翰. 巴尔科姆(John Balcom)。翻开第一页,我读到这

    样的诗句:"Long , long ago / The people of my village / began to look up

    with hope / The sky on my village / is so indifferent / Indifferent blue or

    gray".--对不起,一串英文,让不懂英文的人一头雾水,也许甚至会觉得望而生畏。可这

    段英文说的是什么呢,还不点标点符号?这段英文的意思是:很久很久以前,我村庄里的

    人们开始怀着希望抬头仰望;覆盖村庄的天空冷漠得要命 ,是冷漠的蓝色或灰色。--无

    论作者怀着怎样的乡土情愁, 这样写诗都是不行的。真的是既无语言也无观念。连一点

    点聪明也没有,连一点点狡猾也没有。这样的诗还要翻译成英文,还要出版,太过分了。

    这样的诗不仅丢作者的脸,也丢中文当代诗歌的脸。对于那些急着要把自己的诗翻成英文

    或其他语言的诗人们,我要提醒一句:一定要在你自己能够大致确定你不会丢你自己的脸

    ,并且也不会丢用中文写作的大家的脸之后,再进行翻译。

      2006.8.31意大利翁不利亚Civitella Ranieri

      2007.5.16 修改于美国纽约New York University

      原载:《今天》

    全文链接:http://bdwm.net/bbs/t.php?Reader/M.1198248570.A/6259/0/0

    2012-02-12
  • 昙花一现:垮掉一代之父的传奇人生zz (转载)

    //转自译言网

    //原文来自 http://www.slate.com/articles/arts/classic_poems/2011/12/the_mystery_of_vachel_lindsay.html

    作者:T.R. Hummer  译者:铁蜗牛

    1914年,在听完一个名不见经传的年轻人在台上朗诵了自己的诗作之后,大诗人叶芝走上前去谦和地向他问到:“要恢复古代的诗歌吟诵传统,我们应该做些什么呢?”这位之后的诺贝尔文学奖得主如此欣赏的年轻人是谁呢?正是年轻的诗人瓦切尔·林赛。二人的这次相遇,仅仅是美国文学史上一段离奇故事的开端。

    美国当代真正的诗粉大概可以分为两类:一类你跟他提瓦切尔·林赛,他或许还知道其作品;一类你跟他提瓦切尔·林赛,他会以为你要给他介绍个朋友。在上个世纪的二十年代我大概十多岁的时候,前者完胜;而现在,后者不仅后来居上,还日渐扩大。

    我对林赛的兴趣,说起来我自己都觉得有点恶趣味。上世纪二十年他代大红大紫如日中天,受众人热追如众星捧月,连叶芝这样的大诗人对他都异常欣赏;然而转瞬之间他又昙花一现消失不见,被人遗忘得一干二净——如此传奇让我对他简直是欲罢而不能。

    成功自然让人眼前一亮,失败更加让人警醒。在四十、五十和六十年代,林赛的作品被广泛收录,还被并用于学校教学。随后,人们尴尬地发现,他的一首代表作《刚果》中明显带有种族歧视的色彩(“酒窖中的矮矬黑桶,/圆筒里的国王,/摇摇晃晃”),于是对他的兴趣逐渐减淡,《诺顿文集》及大部分学校也将其作品扫地出门。

    不过,政治污点只是个插曲而已。《刚果》中的种族歧视完全不是作者有意为之,而是一种表达他所追求的“复古”的一种浪漫手法而已,大诗人叶芝亦存在此问题。林赛本人对此也做过解释。

    作为一个土生土长的伊利诺伊州春野人,林赛称自己当初是个“恋诗癖”。当时他像《离魂异客》中的无名氏那样迷恋着英国诗人威廉姆·布莱克,而且还是一个狂热的民粹主义者和社会主义者。当时,异乡还没流传过他的名字,但在当地他已名头响亮——当然不是作为一个诗人,而是作为一个向邻居发传单,并痛斥他们只追求物质太庸俗的“愤怒的青年”。他的早期的一首诗这样写道:

    《在为什么我投票给社会主义》

    我非公正,但我追求正义。

    我不善良,但我支持仁慈。

    我无爱心,但我认为生命需要爱。

    我是瞎子,但我呼唤光明。

    人是诡异的生物——他戏弄自己所求

    人应对抗自己,以实现美好

    这样才能得偿所愿,虽然律法严明,

    虽然人们都想和谐共居。

    来吧,让我们投票反对人的本性,

    在投票站里向上帝呼喊

    以消除身上永恒的罪恶

    让我们获得新生。

    这首小诗里有一种爽直在里面,以及一丝诚意(或说天真),与他巅峰时期在舞台上演出的作品完全不同。《威廉·布斯将军升天堂》和《中国夜莺》这些诗才是他在美国各地穿行表演的主要作品,而且其表演风格也逐渐成型,林赛自己称之“高级轻歌舞剧”。正是这些演出,让他开始声名鹊起。

    在当时的美国,这种轻歌舞剧很火。现在看起来可能会感到很难理解,为什么当时的人喜欢这种老掉牙的笑话和歌曲——当然,这些东西在当时还并不老。而且现在之所以让人觉得太过口水,正是因为它们当初非常流行。轻歌舞剧的兴衰和林赛的命运息息相关。当时的轻歌舞剧本源自黑人剧团的演出,而且在其节目中也还常常会出现由白人扮演的黑人角色。林赛受此启发,在他的演出中大量借鉴了其表现元素,甚至包括一些超出了他所能理解和掌握的范围东西,结果最终栽了跟头。1922年林赛应观众要求一遍遍表演他们想看的节目到吐,就像一个只有一首歌红的乐队到哪里都得唱这首歌一样,搞得他没有任何机会和时间再进行创作。在当年的一封信中他这样写道:

    一个人创作作品,不是遵循内心的感受并追寻灵感的产物,而来自用尺子敲打桌子和望着窗外的霓虹招牌。在观看过我一直厌恶的轻歌舞剧后,我终于明白了那些演员一直渴望发现的东西。

    林赛代表了在“低俗”和“高雅”之间,在表演的和文字之间的文化冲突和矛盾。作为开山鼻祖之一,这种冲突一直延续至后来垮掉一代诗人的身上。在他的时代,“垮掉一代”这个称呼还未出现。而他成了他作为社会主义及神秘主义者一直所憎恶的流行文化偶像。

    当时在轻歌舞剧的舞台上,林赛还有一位同龄人,萨克斯手鲁迪·维多夫特。他的经历和林赛惊人的相似。鲁迪·维多夫特是一个演奏技巧大师,但他演奏的音乐现在看起来又口水又俗气,很难让人接受。在上世纪二十年代他风靡一时,影响了后来大名鼎鼎的比克斯·贝德贝克的萨克斯风手弗兰科·坦博埃,及在他之后的莱斯特·扬。维多夫特的音乐还在二十年代引发萨克斯风狂潮,然而在舞台上能在拿大顶的同时表演大师级萨克斯风的维多夫特本人死时却已默默无闻、泯然众人矣。在林赛晚期的一首诗中,他借对维多夫特或说对其音乐的批评,无情鞭挞了当时的社会风气——“只有杀手才喜欢他的演奏”。然而正是被林赛所抨击的社会风气成就了林赛自己。 年轻时,林赛曾追求过诗人莎拉·蒂斯黛尔,结果后者拒绝了他,并嫁给了一位富有的商人,让他大受打击,开始关心起钱来。这一关心不打紧,经济状况是每日愈下,从此再未摆脱为钱所困的窘境。当初他刚踏上诗人之路时,自己身无分文,就拿自己的诗歌换取食物和住宿,一样能够云游四海。做着自己爱做的事情,一个人吃饱全家不饿也还算自得其乐。然而自从人到中年娶了小自己二十多岁的老婆之后,经济重担一天重过一天,还咣咣生了两个孩子——能致富吗?一日,林赛喝了一桶消毒水就自杀了。临终前留下一句话:“They tried to get me - I got them first!”

    《萨克斯咒》

    当亚伯杀死该隐来结束美好的一天

    他创建了一座叫亚伯的城

    他命令萨克斯风手为他演奏。

    但请给我一座人们演奏银笛的城

    这里的人在黎明破晓时演奏银笛

    在这里木琴和萨克斯和电台悄无声息

    在日暮时分他们演奏爱尔兰竖琴

    当耶洗别带上她的皇冠显得雍容华贵时

    她的亵衣和她的珠宝挂饰

    截住老实的预言者前进的队伍

    杀害了他们,并把他们的头颅悬挂在热闹的集市上

    她尝了尝屠刀上的鲜血,然后拿出她所有的琴

    她命令萨克斯风手为她兖州

    但请给我一个歌声美如长笛的女王

    在她的土地上,没有萨克斯风

    她可以庄重、诚实而高贵地跳舞

    在这里人们在日暮时分弹奏爱尔兰竖琴

    爱尔兰人心跳通通,但其竖琴琴声悠悠

    但对自己的音乐忠诚一般无二

    音乐之后的沉默才是终结乐章。

    犹大的三十个银币花哪儿啦?

    买了个萨克斯风来弹奏《比尔街蓝调》

    他把这首曲子教会尼禄,尼禄又传授给他的侄子们

    在萨克斯风的《比尔街蓝调》声中,罗马覆灭。

    无线电消息传来,他们称之为大新闻!

    亨利八世娶了最后一个老婆后

    在怀里藏了一把锋利的屠牛尖刀

    但他假装轻松,假装开怀

    他命令萨克斯手为他演奏

    但请为我举办一场只有银笛在清晨演奏的婚礼

    带给我月光之景、瀑布和小鹿!

    为我举办一场竖琴在夜晚歌唱的婚礼

    爱尔兰的曲调带来爱尔兰人奇特的歌声。

    就像威廉·叶芝或高贵的培德拉克·克拉姆的歌那样

    为我举办一场体面、甜蜜而高贵的婚礼

    没有那些轻佻的舞蹈和病态的浪漫    

    以及与之伴生的萨克斯风的演奏

    当约翰·布斯杀害伟大的林肯

    他逃到波多马克树林中自杀

    魔鬼抓住他把他拖到了地狱

    在并把他带到了大门前——然后你知道的,

    两万只猪后腿站立齐声演奏“比尔街蓝调”

    一边扭还一边说:

    “约翰·布斯,欢迎来到地狱”

    它们用萨克斯风演奏,水平不一般

    他也拿起一个萨克斯,声嘶力竭地喊叫起来

    他双手紧握通红的萨克斯管

    他演奏了一段经典的电台爵士曲;

    他先是故意造成一场地震

    然后他挑起了最近的世界大战。

    我们的心中仅剩放荡,我们的头里只有爵士乐,

    布斯和他的萨克斯风煽动了这场战争!

    只有刺客才喜欢他的演奏。

    让我们在清晨聆听爱尔兰长笛,

    和克拉姆的诗歌与叶慈的诗歌,

    忘掉那些为人厌恶的爵士和轻佻

    让我们在六翼天使轻拍翅膀

    和充满爱尔兰旖旎风光的梦中安睡吧。

    2012-02-11
  • 十四行诗的基本形式zz (转载)

    //转自译言网

    //英文来源 http://www.sonnets.org/basicforms.htm

    十四行诗的基本形式

    奈尔森.米勒

    十四行诗从根本上说是一个辩证的结构。诗人通过将两个通常是互作对比的思想、情绪、内心状态、信念、行为、事件、图像等等两两对立并列,以及通过可能去解析或仅仅是去揭示在这二者之间营造和起作用的紧张情形,以期能检视它们的本性和排比结果。

    O. K., so much for the fancy language. Basically, in a sonnet, you show two related but differing things to the reader in order to communicate something about them. Each of the three major types of sonnets accomplishes this in a somewhat different way. There are, of course, other types of sonnets, as well, but I'll stick for now to just the basic three (Italian, Spenserian, English), with a brief look at some non-standard sonnets.

    好啦,这么多的花哨语言。基本上,你要在一首十四行诗中将两个相关但不同的东西显示给读者,以同读者交流关于它们的某些内容。十四行诗的三种主要类型都是如此,虽然达到的方式有所不同。当然也还有其他类型的十四行诗,但我现在要关注的只是基本的那三种(意大利体,斯宾塞体和英格兰体),对某些不标准十四行诗则会简单说一下。

    一、意大利体(或彼特拉克体)十四行诗:

    以英语所作的所有十四行诗的基本格律都是抑扬格五音步诗行(抑扬格五音步诗行的基本知识),尽管也有过少量的四音步诗行乃至六音步诗行的十四行诗。

    意大利体十四行诗被两组不同韵脚的诗节分成个两部分。前8行被称为八行诗节及其韵句:

    a b b a a b b a

    余下的6行被称为六行诗节,可以有二或三个韵脚,有多种形式:

    c d c d c d

    c d d c d c

    c d e c d e

    c d e c e d

    c d c e d c

    确切的六行诗节押韵范式是灵活的,与八行诗节的范式不同。在严谨的实行中,六行诗节所要避免的就是以一副同韵对句(dd或ee)做结句,因为在意大利这从未被允许过,并且彼特拉克自己(据说)也从未使用过同韵对句的结句;而在真正的实践中,六行诗节有时也有以同韵对句作结的,后面给出的西德尼的《十四行诗之第七十一首》就是这样一个的有着同韵对句结尾的意大利体十四行诗的例子。

    这里的要点是,诗是被两个不同的韵组分为两个部分的。按照原则(据称适用于所有押韵的诗但往往不尽然),从一个韵组到变化到另一个韵组意味着有一个主题的变化。这一变化发生在意大利体十四行诗的第9行开始处,被称为volta(转折),或“转变”,转变是十四行诗在形式上的一个基本要素,或许就是基本要素。这第二个意思正是在volta处引入的,如华兹华斯(Wordsworth)的这首十四行诗:

    《伦敦,1802》

    密尔顿!你啊,应生活到现在的时光:

    英国需要你:她是个死水湾;无奈

    圣坛,宝剑,笔杆,还有那炉台,

    厅堂上以及内室里英雄的家当

    都已经丧失了它们内心的欢畅——

    那英国的古传统。我们自私,狭隘;

    扶我们起身呵,回到我们中间来;

    给我们以风格,道德,自由,力量!

    你的灵魂像一颗星,远驻仍亲,

    你有一种声音,宏大如海洋,

    纯洁如明净的天空,庄严,豪放;

    你这样走过生命的普通大道,

    带着愉快的虔敬;同时,你的心

    连那最为卑微的责任也曾经操劳。

    (诗译者:屠岸 本文译者略做调韵)

    在这首诗里,八行诗节用于展开英格兰民族的衰败和腐化的意思,用六行诗节中密尔顿具有的品质去抗对那种失落,而这品质正为民族现在所迫切需要。

    一个非常熟练的诗人为了戏剧般的效果是可以随意安排volta的位置的,虽然这??很难做得好。有一个极端的例子,就是由菲利普?西德尼爵士(Sir Philip Sidney)写的十四行诗,他将volta给一路延后到第14行:

    《十四行诗之第七十一》

    谁能从最美好的大自然书籍中获知

    美德是如何寄身于美丽,

    且让他在了解爱时去读一下你,

    斯黛拉,那些曼妙的句子,是真善的展示。

    在彼处他将发现一切恶行的远掷,

    非凭孔武蛮力,却靠最可爱之理性权威,

    其光芒能令夜鸟逃飞,

    心灵阳光在你的双目闪烁,亦如是。

    可不满足于“尽善尽美”之继承人,

    你啊,把你全部心智那样奋力地让它“开路”,

    你的什么最为美好,自有人为你做评论。

    故而当你的美丽吸引了心之爱慕,

    如此之快你的美德令那爱倒向善之方向。

    “不过,哈,”欲望仍在喊,“给我一些食粮。”

    此处,在用了13行去力证“为何理性给他解释了后面的美德是他所当秉持的正途”后,他看似大大地青睐于“美德有益”的主张。但volta却有力地对“理性有利于美德”的论据起到釜底抽薪的作用:它揭示了欲望并不屈从于理性。

    随着时间的推移,英语十四行诗演变出了相当多的变体,这是为了使人们能更容易地用英语去写意大利体十四行诗。最常见的一个改变出现在八行诗节中,其押韵范式从a b b a a b b a 变成a b b a a c c a的范式,这就消除了对两组4韵的要求,而这种要求对于英语这样的贫韵语言来说并非是很容易就能做到的。华兹华斯在下面的十四行诗中用的就是这种范式,并伴之以同韵对句做结:

    《别轻视十四行诗》

    别轻视十四行诗,批评家!你冷若冰霜,

    毫不关心它应有的荣誉;莎士比亚

    用这把钥匙开启了心扉!这小琵琶

    奏出的旋律医好了彼得拉克的创伤;

    塔索把这支笛子千百遍吹响;

    加莫恩斯用它减轻了放逐的哀愁!

    但丁将柏冠戴上了沉思的额头——

    十四行诗就是一叶华美的桃金娘

    在那柏枝间发光;它是盏萤火灯,

    使那温和的斯本塞从仙境里醒来

    向黑暗斗争时感到愉快;而密尔顿

    路遇漫天的大雾,十四行诗就在

    他手中变成了号角,他用这乐器

    吹出了动魄的歌曲——太少了,可惜!

    (诗译者:屠岸)

    意大利形式的另一个变化是这首由丁尼生兄弟的老大查尔斯?丁尼生-特纳(Charles Tennyson-Turner)写的,他写过342首十四行诗,用了许多种不同的形式。在这里,特纳使用的是a b b a c d c d e f f e f e的范式,而volta则被后移到第9行中间处:

    《怀念流星》

    是雨的迹象吗—这疑惑可有点贪懒——

    什么能赶我到床头,夜尚未迟,

    是空中相遇和爆发的陨石,

    它让男人们瞠目,孩子们也在喊:

    为何所有来自散乱又喷泻的飞一般流星

    光束,无一穿透我那昏昏欲睡的头?

    打搅我之乏困,并拨弄我之神经,

    让苍白乏味的梦付之东流

    就在我眼皮底下?我的灵魂何其痛苦,

    我那灵魂啊,它竟已入睡而旁人的仍在逍遥,

    此时连小孩子们的喜悦都溢于言表,

    他们的享受已在小小的眼眶中透露

    来自宇宙深处的小玩意!我却误拙为巧

    何曾有雨——绝不是那晚的目标。

    二、斯宾塞体十四行诗:

    斯宾塞体十四行诗的范式如下:

    a b a b b c b c c d c d e e

    它由埃德蒙?斯宾塞(Edmund Spenser)发明,是他用在《仙后》(The Faerie Queene)中(a b a b b c b c c)、从诗节范式派生出来的。

    此处“a b a b”的格局建立起若干清晰的四诗行组,每一组各自展开特定的思想;但是,由a、b、 c和d的交叠押韵所形成的前12行却用了一个与之相分离的单一同韵对句单元做其结束。三组四诗行发展出三个区分明显但又密切相关的思想,而同韵对句的思想(或评说)则截然不同。有趣的是,斯宾塞往往用“但是”或“然而”作为他的十四行诗中第9行的开头字,以标志应当确切地在意大利体十四行诗该行处出现的volta;可是如果仔细地一看,人们常常会发现此处实际上全然没有出现“转变”,真正的转变则是出现在押韵格局的变化处,在同韵对句那里,从而使得12行与2行的格局成为一种非常不同于意大利体8行和6行格局的范式(实际的volta以斜体字标出):

    《十四行诗之第六十五首》

    我们演出在世界的舞台,

    我的爱人悠闲地看戏,

    她观赏我演出各种题材,

    用各种形式排遣我不安的情意。

    一时的幸会令我欢喜,

    于是我带上了喜剧的假面;

    一时我转欢喜为唏嘘,

    于是我又把悲剧扮演。

    可她却用不变的眼睛看我变幻,

    不因我喜而喜,不因我悲而悲;

    我笑而她嘲讽,等我泪流满脸,

    她却大笑而硬起芳心令其难摧。

    什么能感动她?哭笑都不是,

    那么她非女人,而是顽石。

    (诗译者:王佐良 本文译者略做调韵)

    三、英格兰体(或莎士比亚体)十四行诗:

    英格兰体十四行诗的范式在所有的十四行诗中是最简单、最灵活的,它包括3个交错韵脚的四诗行组和一副同韵对句:

    a b a b

    c d c d

    e f e f

    g g

    同斯宾塞体一样,每个四诗行组都展开一个特定的思想,但是每个思想都与在其它四诗行组中的思想紧密相关。

    英格兰体十四行诗不仅就其韵律结构而言是最为简单的——它只讲求韵字成对即可,而非成组的四行,并且就volta的安排而言它也是最灵活的。莎士比亚经常在第9行进行“转变”,同意大利体一样:

    《十四行诗之第二十九》

    叹时运不济又遭人白眼,

    为飘零人间而独自哀泣,

    苍天之不闻兮徒然呼喊,

    顾影自怜兮咒命运之何戚,

    盼己一如他人而弘愿正兴,

    亦有堂堂之貌且满座高朋,

    更稀此君之人缘与那厮之本领,

    对自己之最爱却信手就扔,

    虽然此等念头令我自怨自艾,

    但或许一想到你,我即如云雀嬉戏,

    于拂晓时腾身远离阴霾

    自大地飞向天堂之门颂歌未息;

    每忆及你友爱之甘如揣宝藏,

    即宁守困厄不屑四面称王。

    (诗译者:不详 本文译者修改并调韵)

    同样的,莎士比亚还能将volta延后至最末的同韵对句处,就像在这首十四行诗中那样。在每一个四行诗组中各自展开了一个比喻来描述言者之将老去,而??于同韵对句处则道出了结论——“你爱我最好趁现在,我可不会在此久待”:

    《十四行诗之第七十三》

    你看见的我或许像一年之秋晚,

    当黄叶,或尽脱,或只三三两两

    尚悬在粗枝上瑟缩抗寒——

    荒废的歌坛,在那里百鸟曾唱。

    于我你看见的或许是某日之暮霭,

    有如日落后向西方徐徐消退:

    趁着,是趁着黑夜它才被赶开,

    死神的化身笼罩住纷纭的万类。

    于我你看见的或许是余火之炽燃,

    在青春的灰烬中他仅存一息,

    就像临终时刻,生命总会期满,

    耗空以往的滋养不足为奇。

    这个你若察觉,你的爱就会更强,

    珍惜那爱吧,它不会与你共久长。

    (诗译者:saro的刹那 本文译者修改并调韵)

    四、不能归类之诸体

    当然,总有一些十四行诗,它们不适合归入任何明确而公认的范式,但肯定仍然具有十四行诗的样式。雪莱的《奥兹曼迪亚斯》就属于这一类。它的押韵样式a b a b a c d c e d e f e f是独一无二的,但是显然,它同意大利体十四行诗一样地在第9行处安排有一个volta:

    《奥兹曼迪亚斯》

    客自海外归,曾见沙漠古国

    有石像半毁,唯余巨腿

    蹲立沙砾间。像头旁落,

    半遭沙埋,但人面依然可畏,

    那上翘的嘴角,透出发号施令的冷漠,

    足见雕匠看透了主人的内心,

    才把那石头刻得如在生界,

    可雕那像的手连那像主之心早成灰烬。

    像座上大字依然在目:

    “吾奥兹曼迪亚斯,万王之王是也,

    盖世功业,敢叫天公折服!”

    此外剩无一物,废墟何荒。

    衰朽周围是无际的裸露,

    只有寂寞平沙蔓延向远方。

    (诗译者:王佐良 本文译者略改并调韵)

    弗雷德里克?戈达德?塔克曼在写十四行诗时自由放任,简直对任何一种类型的范式都不屑一顾,在开始没两行之后,他的韵脚就看似走向了随意,如同在他的《十四行诗,第一辑》中的这首十四行诗,其韵脚为a b b a b c a b a d e c e d,而volta则在第10行:

    《十四行诗之第二十八》

    非浑圆之自然世界,也非深沉之心,

    一致达成了呀:它被那蓝色深渊收藏

    而不是;我们的集箭筒未曾妥当

    可从他那里我们能发现我们的重要性。

    至苦至痛是明白了,但忧伤、争斗的天堂

    却是徒劳而又徒劳:成片的草地

    聚集了热量和匆忙却被甩到身后无人问津

    弄瞎自己也捎带上别人,正对着风的方向

    仍要抓起灰尘并且播撒,这可是成心?

    你再也不意味着探寻,你要申辩痛苦,

    但留下的是扭曲的思考和语无伦次,

    越过那荒芜的碧空去传递给上帝:

    无声地射向虚空,同鸟儿相似,

    一只鸟收敛翅膀只为更快的速度。

    人们不禁要问,像“sod”/“God”韵,相隔了6行,还能算押着吗?读者的耳朵真能跨这么长的间隔后还分辨得出这个韵吗?不过,这首诗有着一首十四行诗所期望有的辩证结构,所以事实上确有理由认为它还是十四行诗。

    2012-02-11
  • 纽约书评:在黑暗中翻译 (转载)

    //转自译言网,译者:铁蜗牛

    蒂姆·帕克斯(Tim Parks)/文

    “若要信奉世界文学,就必须信任诗歌翻译。”2011年诺贝尔文学奖获得者瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆(Tomas Transtromer)的这句话,被他的译者之一罗伯特·罗伯特森(Robert Robertson)用到了近日发表的一篇随笔中。特朗斯特罗姆简朴的用语,以及他对瑞典风光极为传神的刻画,很难用英语来精确传达——如果你的瑞典语不好,就更是如此了。罗伯特森在随笔中描述了这种困难。他告诉我们,罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)在翻译特朗斯特罗姆的时候,对瑞典语只是“泛泛的了解”(passing knowledge)。罗伯特森讲了自己的翻译过程:他的瑞典女友先逐字逐行帮他翻译成英文,然后为他朗读瑞典语原诗,为他传达其中的“抑扬顿挫”,最后,他再用英语创作出“相对自由”的版本。

    这种翻译方法在诗人中并不少见(W.H.奥登留给我们的冰岛传说,就是采用类似的方法翻译的)。不过,罗伯特森认为有必要把各方权威人士号召起来,以鼓励这样一种翻译流程,该流程的前提是:假设诗歌由文字的语义层面和语气(或音乐性)组成,单独传达出前者很容易,而要想重现后者,却只有诗人才具备足够的敏感。

    文章还说:

    在译著《模仿》(Imitations,1962年)中,罗伯特·洛威尔写道:“鲍里斯·帕斯捷尔纳克(Boris Pasternak)说过,一般所谓可靠的译者只能传达出字面意思,无法传达出语气,而在诗歌中,语气毫无疑问就是一切。”

    此处的“毫无疑问”,点到了这样一个事实:语气总是与内容相关的,如果内容变了,即便措辞和语体未变,语气也会不可避免地跟着改变。笔者能感觉到“一般所谓可靠的译者”几个字中所传达的轻蔑之意:这家伙懂外语,但是不懂诗。

    接着,文章引述了T.S.艾略特的话,他曾提醒洛威尔,不要把对特朗斯特罗姆等人的“模仿”当作“译作”呈现出来:

    如果在书的副标题里用了“译”字,就会把那些吹毛求疵的小批评家全部引来,他们热衷于在书中寻找看似误译的地方。你应该记得艾兹拉·庞德翻译普罗佩提乌斯遭到的非议。

    上文把“吹毛求疵”和“小”连在一起用,跟洛威尔和帕斯捷尔纳克说的“一般的所谓可靠”是一个意思:总有人喜欢说三道四,但实际上什么都不懂。

    罗伯特森还拉来英国诗人杰米·麦克肯德里克(Jamie McKendrick)为自己引证,认为麦克肯德里克下面这句话“无疑是正确的”:“译者对语言这一形式本身的了解,比他们对具体某种语言的了解更为重要。”这种说法未免太玄妙了吧!这是不是在说,译者既要了解广义的语言是如何表达意义,也要掌握各种不同语言的细枝末节,而前者比后者“更为重要”?如果是这样的话,又重要到哪种程度呢?难道这两者不是互相依赖、相辅相成的吗?

    尽管有诸多令人困惑之处,麦克肯德里克话里的重点还是非常突出的:翻译诗歌或散文需要克服一个障碍,那便是需要深入掌握相关的外语,而我们所做的,就是为母语这个更重要领域里的专家扫除障碍,担当他们在翻译路上的清道夫。

    我确实不想吹毛求疵。我很欣赏洛威尔和罗伯特森翻译的特朗斯特罗姆,以及庞德翻译的普罗佩提乌斯。我很庆幸能有一群人来做这些工作,不断地为我们提供这么多好诗。作为一名也曾翻译过不少作品的作家,也许有人认为我有权利说,我的英语技能可让我免除“一般所谓的可靠译者”这个称号。不过,还是先把“这种作品是翻译还是模仿”的问题完全抛开吧,眼下似乎有一个严峻的问题很迫切地摆在了我们眼前。

    让我们一起回忆一下我们最常接触的母语诗歌吧,年轻时我们读艾略特、庞德、弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯、奥登以及杰弗里·希尔(Geoffrey Hill),多年以后,再回过头来重读他们,才发现其中有太多东西超乎了我们原来的想象,我们会在后来读到的其他文学作品中找到呼应,从而明白诗人是如何将这个词或那个词的意思进行细微的置换,而这种置换又是如何改变整个作品的语气和情绪。接下来,我们再回想一下我们所读过的最棒的诗歌评论——威廉·燕卜荪(William Empson)、克里斯多夫·里克斯(Christopher Ricks)或者艾略特本人——他们对语言文本或者文学文本的阐释,能使得文本呈现出更深刻的意义,能够为一首原本晦涩无比的诗理出其中的逻辑,使得我们对上面所提这些诗人的作品豁然开朗,从其作品中获取更为丰富的体验。

    让我们再设想一下,假如有位诗人朋友希望翻译这些作家的作品,你来帮他把他们的作品翻译成外语。也许你大声朗读了《四个四重奏》(The Four Quartets,艾略特作品),一行一行地读,把抑扬顿挫都传达给他了。可是,在我们大声朗读的时候,对我们的语言并不是很了解的翻译家朋友,是否能听到我们所听到的?拟声词或许可以。然而一种语言里的“渐弱”(原文是a dying fall,有“渐弱、渐渐停止”的意思,与声音、音乐有关。艾略特《小艾尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》[The Love Song of J. Alfred Prufrock] 出现过这句话,最早是莎士比亚《第十二夜》中的台词——译者注),与另一种语言的“渐弱”未必是一回事,更别提它与其他文本的呼应关系了,就连它在我们的母语中所对应的声音,也无法领会。我在意大利待了三十年,经常有不懂意大利语的英国朋友对我说,意大利语太美妙、太悦耳了;但是,只有那些习惯了英文发音模式的人,才会这么觉得。对意大利人而言,对如今的我而言,很多时候,意大利语听起来让人烦躁。一门语言在掌握之前和掌握之后,听起来是不一样的。

    那些“一般所谓的可靠译者”翻译的作品,常常让人觉得呆板、乏味,因此便把诗人们掺和进来,为什么?在教翻译课的时候,我经常跟这样一些学生打交道:他们母语写作很好,但把外语作品翻译成母语时,却很不流畅。至此,我们可以看到翻译本质上的一个悖论:我们用来获取灵感的语言,也是我们在表达上的最大障碍。母语从某个方面给我们以提示,然而我们想遵循的原文,说的却是别的事情,或者,说的是同一个事情,可在某程度上却让人有不同的感觉。这不由让人想起保罗·策兰(Paul Celan),他在翻译波德莱尔(Baudelaire)时感到万分绝望,他认为“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性”。话虽如此,对原文语言更深入的了解,常常能让学生们在改进翻译的时候拥有更多的自由:更好地理解原文,可以帮助译者摆脱正统的语言结构,为他试着去感受的语气寻找新的表达方式——不过,在这种情况下,不管你用哪种方法挣脱“拘谨的翻译模式”,都要依赖于你对原文精准而直接的体验。

    所有这些可得出一个明显的结论:虽然母语的表达和创造很关键,然而,长期浸淫于原文语言中,只会有利于我们改善翻译质量。既然这么容易就能一针见血得出结果,我们不妨来提一个非常有趣的问题:为何聪明如艾略特、洛威尔、帕斯捷尔纳克这样的作家,却不愿更认真地思考这个问题呢?难道是因为——再回到特朗斯特罗姆所提的那句话上吧——“若想信奉世界文学,就得信任诗歌翻译。”如果已经决定了我们想要什么样的结论,再去纠缠于具体的细节,就没什么意义了。

    那么,为何信奉世界文学就那么必要?看起来,我们一定要作如此设想:没有哪种文学表达和体验是彻底不可得的;个体的人会受到语言、文化和文学方面的限制,并不代表无法体验到其他文学作品;而同样,个体的作家也可以被全球的读者欣赏。正是在这样一个前提下,才有了各种世界性的文学奖项——如今已有了许多类别。这种潮流要求我们把一切能让地方或民族文化博大精深的东西都抹掉,就只为了信奉全球性的传播。一定不能存在界限。

    我对这种抱负及其所激励的一切翻译/模仿进程并无不满。我唯一的异议便是,不应该不明智到忽视这一事实:文化是非常复杂、各不相同的,信奉世界文学实际上会让我们变得越来越狭隘,束缚于我们自己的文化中,在把其他文化纳入简单的同化进程里,只因作品在我们的母语中很有吸引力,便自欺欺人地相信,我们已经接近了国外的体验。特朗斯特罗姆说:

    在诗歌生涯早期,我把所有诗都当成瑞典语作品来理解。艾略特、特拉克尔(Trakl)、艾吕雅(éluard)——当他们出现在非常有趣而并不完美的译本中时,他们都是瑞典语作家……

    不妨做个试验:拿起一本原不该以《但丁的地狱》为名的书(原文是Dante's Inferno,即但丁《神曲》的《地狱篇》——译者注)。有20位著名诗人参与了本书的翻译,这些诗人对意大利语几乎都只是泛泛地了解,每个人翻译《地狱篇》中的一歌(原文疑有误,地狱篇共有34歌,也许其他14章另有人翻译,待查——译者注)。但丁应该或不应该拥有某种腔调,每位译者都有这样或那样的理解,结果不可避免地导致各部分内容参差不齐,让人感觉这位意大利诗人的声音一会儿被拉到这里一会儿被拉到那里。有时候,成了希尼的《地狱》,有时候成了卡洛琳·佛雪(Carolyn Forche)的,有时候又成了W.S.默温(W. S. Merwin)的,但不是但丁的。

    接下来,再来研究一下学者约翰·辛克莱(John Sinclair)的散文体译本(1939年出版)。只须看上几十页,就能体验到它与上文提及版本的极大不同,文风更统一、更流畅,没有卖弄之感,语义衔接很好。最后,再看看由罗伯特·霍兰德和珍·霍兰德夫妇(Robert and Jean Hollander)修订的辛克莱版本(2002年出版)。罗伯特·霍兰德是一位但丁专家,消除了辛克莱的几处错误。他的妻子珍是位诗人,尽管在极大程度上尊重了辛克莱的措辞,她仍然做了一些调整。这些调整都经过了丈夫的严格把关,以便让翻译与这部不押韵的诗篇一致。要想读到原汁原味的但丁,仍须假以时日,不过,可以确定的是,如今我们已经非常接近这个目标,我们已经有了一个很棒的译本。

    2011年11月30日,中午12:21 译于:2011年12月19日

    2012-02-11
  • T.S.Eliot: 传统与个人技能

    传统与个人才能

    艾略特

    在英文著述中我们不常说起传统,虽然有时候也用它的名字

    来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”,

    至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”,或甚至“太传统

    化了”。这种字眼恐伯根本就不常见,除非在贬责一类的语句

    中。不然的话,也是用来表示一种浮泛的称许,而言外对于所称

    许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法

    用传统这个字叫英国人听来觉得顺耳,如果没有轻松地提到令人

    放心的考古学的话。

    当然在我们对已往或现在作家的鉴赏中,这个名词不会出

    现。每个国家,每个民族,不但有自己的创作的也有自己的批

    评的气质;但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于出自己创

    作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道

    ,或自以为知道了,法国人的批评方法或习励我们便断定(我们是

    这样不自觉的民族)说法国人比我们“更挑剔”,有时

    侯甚至于因此自呜得意,仿佛法国人比不上我们来得自然。也许

    他们是这样;但我们自己该想到批评是象呼吸一样重要的,该想

    到当我们读一本书而觉得有所感的时候,我们不妨明白表示我

    们心里想到的种种,也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这

    种过程中有一点事实可以看出来;我们称赞一个诗人的时候,我

    们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自

    以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人,什

    么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点,尤其

    是和他前一辈的异点,我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。

    实在呢,假如我们研究一个诗人,撇开了他的偏见,我们却常常

    会看出:他的作品,不仅最好的部分,就是最个人的部分也是

    他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影

    响的青年时期,乃指完全成熟的时期。

    然而,如果传统的方式仅限于追随前一代,或仅限于盲目的

    或胆怯的墨守前—代成功的方法, “传统”自然是不足称道了。

    我们见过许多这样单纯的湖流很快便消失古:沙里了;新颖总比重

    复好。传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。

    你如要得到它,你必须用很大的劳力。第—、它含有历史的意

    识,我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人

    的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟,不但要理

    解过去的过去性,而且还要理解过去的现存性,历史的意识不但

    使人写作时有他自己那一代的背景,而且还要感到从荷马以来欧

    洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在,组成一个

    同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂

    时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识

    使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家员敏

    锐地意识到自己在时间中的地位,自己和当代的关系。

    诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独的具有他完全的意

    义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以

    及艺术家的关系。你不能把他单独的评价,你得把他放在前人之

    间来对照,来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则,也

    是美学的批评原则。他之必须适应,必须符合,并不是单方面的

    产生一件新艺术作品,成为一个事件,以前的全部艺术作品就

    同时遭逢了一个新事物现存的艺术经典本身就构成一个理想的

    秩序,这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变

    化这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的,加入新花样

    以后要继续保持完整,整个的秩序就必须改变一下,即使改变得

    很小;因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调

    整了;这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法,

    同意欧洲文学不英国文学自打其格局的,谁听到说过去因现在而

    改变正如现在为过去所指引,就不致于认为荒谬。诗人若知道这

    —点,他就会知道重大的艰难和责任了。

    在一个特殊的意义中,他也会知道他是不可避免的要经受过

    去标准所裁判。我说被裁判不是被制裁;不是被裁判比从前的

    坏些,好些,或是一样好;当然也不是用从前许多批评家的规律

    来裁判。这是把两种东西互相权衡的—种裁判,一种比较。如果

    只是适应过去的种种标准.那么,对一部新作只来说,实际上根

    本不会去适应这些标准,它也不会是新的。因此就算不得是一件

    艺术作品。我们也不是说,因为它适合,新的就更有价值。但是

    它之能适合总是对于它的价值的一种测验----这种测验,的确,

    只能慢慢地谨慎地进行,因为我们谁也不是决不会错误地对适应

    进行裁判的人,我们说:它看来是适应的,也许倒是独特的,或是,

    它看来是独特比也许可以是适应的,但我们总不至于断定它只

    是这个而不是那个。

    现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系:他不能把

    过去当作乱七八糟的一团,也不能完全靠私自崇拜的一两个作家

    来训练自己,也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第

    一条路是走不通的,第二条是年轻人的一种重要经验,第三条是愉

    快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流,而主要

    的潮流却未必都经过那些声名显著的作家。他必须深知这个明显

    的事实;艺术从不会进步,而艺术的题材也从不会完全一样。他必

    须明了欧洲的心灵,本国的心灵----他到时候自会知道这比他自

    己私人的心灵更重要几倍的----是一种会变化的心灵,而这种变

    化是一种发展,这种发展决不会在路上抛弃什么东西,也不会

    把莎士比亚,荷马,或马格达钵时期的作画人的石画,都变成老

    朽。这种发展,也许是精炼化,当然是复杂化,但在艺术家看来

    不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步,或没有达到我们

    所想象的程度;也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响

    而已。但是现在与过去的不同在于:我们所意识到的现在是对于

    过去的一种认识,而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认

    识处于什么状况,达到什么程度。

    有人说: “死去的作家离我们很远,因为我们比他们知道得

    多得多”确是这样,他们正是我们所知道的。

    我很知道往往有一种反对意见,反对我显然足为诗歌这一个

    行当所拟的部分纲领。反对的理由是:我这种教条要求博学多识

    (简立是炫学)达到了可笑的地步,这种要求即使向任何—座众

    神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富

    会使诗的敏感麻木或者反常。可是,我们虽然坚信诗人应该知道得

    愈多愈好,只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性,如把知

    识仅限于用来应付考试,客厅应酬,当众炫耀的种执那就不足

    取了。有些人能吸收知识,而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士

    比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英

    博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的,是诗人必须获得或发

    展对于过去的意识,也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。

    于是他就得随时不断地放弃当前的自己,归附更有价值的东

    西,一个艺术家的前进是不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个

    性。

    现在应当要说明的,是这个消灭个性的过程及其对于传统意

    识的关系。要做到消灭个性这一点,艺术才可以说达到科学的地步

    了。因此,我请你们(作为一种发人深省的比喻)注意:当一根白金

    丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。

    诚实的批评和敏感的鉴赏,并不注意诗人而注意诗,如果

    我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云,我

    们会听到很多诗人的名字;如果我们并不想得到蓝皮书的知识而

    想欣赏诗,却不容易找到一首诗。我在前面已经试图指出一首诗对

    别的作者写的待的关系如何重要,表示了诗歌是自古以来一切诗

    歌的有机的整体这一概念。这种诗歌的非个人理论,它的另一

    面就是诗对于它的作者的关系。我用一个比喻来暗示成熟诗人的

    心灵与求成熟传人的心灵所不同之处并非就在“个性”价值上,

    也不一定指哪个更饶有兴味或“更富有涵义”,而是指哪个是更

    完美的工具,可以让特殊的,或颇多变比的各种情感能在其个自

    由组成新的结合。

    我用的是化学上的催化剂的比喻。当前面所说的两种气体混

    合在一起,加上一条白金丝,它们就化合成硫酸。这个化合作用

    只有在加上白金的时候才会发生;然而新化合物中却并不含有一

    点儿白金。白金呢,显然末受影响,还是不动,依旧保持中性,

    毫无变化。诗人的心灵既是一条白金丝。它可以部分地或全部地

    在诗人本身的经验上起作用,但艺术家愈企完美,这个感受的人

    与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底,心灵愈能完善地消化

    和点化那些它作为材科的激情。

    这些经验,你会注意到这些受接触变化的元素,是有两

    种:情绪与感觉。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的

    经验,和任何非艺术的经验根本不同,它可以由一种感情所造风

    或者几种感情的结合;因作者特别的词汇、语句,或意象而产生

    的各种感觉,也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以

    无须直接用任何情感作成的,尽可以纯用感觉。《神曲》中《地

    狱》第十五歌,是显然的使那种情景里的感情逐渐紧张起来,但

    是它的效力,虽然象任何艺术作品的效力一样单纯,却是从许多

    细节的错综里得来的。最后四行给我们一个意象,一种依附在意

    象上的感觉,这是自己来的,不是仅从前节发展出来的,大概是

    先悬搁在诗人的心灵中,直等到相当的结合来促使它加入了进

    去。诗人的心灵实在是—种贮藏器,收藏着无数种感觉、词句、

    意象,搁在那儿,直竿到能组成新化合物的各分子到齐了。

    假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比

    较,你会看出结合的各种类型是多么不同,也全新出主张“崇

    高”的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。因为诗之所

    以有价值,并不在感情的‘伟大”与强烈,不是由于这些成分,

    而在艺术作用的强烈,也可以说是结合时所加压力的强烈。巴奥罗

    与弗兰西斯加的一段穿插是用了一种确定的感情的,但是诗的强

    烈性与它在假想的经验中可能给与的任何强烈印象颇为不同。而

    且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈,那一歌却并

    不直接依靠着一种情感。在点化感情的过程中有种种变化是可能

    的;阿伽门农的被刺,奥赛罗的苦恼,都产生一种艺术效果,比

    起但丁作品里的情景来,显然是更形逼真。在《阿伽门农》里,

    艺术的感情仿佛己接近目睹真相者的情绪。在《奥赛罗》里,艺

    术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。但是艺术与事件的

    差别总是绝对的:阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大

    概是一样的复杂。在两者今任何一种情景里都有各种元素的结

    合。济慈的《夜驾歌》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感

    觉,但是这些感觉,也许一半是因为它那个动人的名字,一半是

    因为它的名声,就被夜营凑合起来了。

    有一种我竭力要击破的观点,就是关于认为灵魂有真实统一

    性的形而上学的说法;因为我的意思是,诗人没有什么个性可以

    表现,只有一个特殊的工具,只是工具,不是个性,使种种印象

    和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。

    对于诗人具有至要意义的印象和经验,而在他的诗里可能并不占

    有地位;而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身,

    对于个性,却可能并没有什么作用。

    我要引一段诗,由于并不为人熟悉,正可以在以上这些见解

    的光亮——或黑影——之少,用新的注意力来观察一下:

    如今我想甚至于要怪自己

    为什么痴恋着她的美;虽然为他的死

    一定要报复, 因为还没有采取任何不平常的举动。

    难道蚕耗费它金黄的劳动

    为的是你?为了你她才毁了自己?

    是不是为了可伶的一点儿好处,那迷人的刹那,

    为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖?

    为什么这家伙在那边谎称拦路打劫,

    把他的生命放在法官的嘴里,

    来美化这样一件事----打发人马

    为她显一显他们的英勇?

    这一段诗里(从上下文看来是很显然的)有正反而种感情的结

    合:一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷

    惑,后者与前者作对比并加以抵消。两种感情的平衡是在这段

    戏词所属的剧情上,但仅恃剧情,则不足位之平衡。这不妨说是

    结构的感情,由戏剧造成的。但是整个的效果,主要的音调,是

    出于许多浮泛的感觉,对于这种感情有一种化合力,表面上虽无

    从明显,和它化合了就绪了我们一种新的艺术感情。

    诗人所以能引人注意,能令人感到兴险并不是为了他个人

    的感情,为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽

    可以是单纯的,粗疏的,或是平板的。他诗里的感情却必须是一种

    极复杂的东西,但并不是象生活中感情离奇古怪的一种人所有的

    那种感情的复杂性。事实上,诗界中有一种炫奇立异的错误,想找

    新的人情来表现:这样在错误的地方找新奇,结果发现了古怪。

    诗人的职务本是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成

    诗,来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的

    感情与他所熟习的同样可供他使用。因此我们得相信说诗等于

    “宁静个回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感

    情,也不是回忆,也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验

    的集中,集中后所发生的新东西,而这些经验在讲实际、爱活动

    的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生,既非出于自

    觉,亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”,他们最终不

    过是结合在某种境界中,这种境界虽是“宁静”,但仅指诗人被动

    的伺候它们变化而已。自然,写诗不完全就是这么一回事。有许

    多地方是要自觉的,要思考的。实际上,下乘的诗人往往在应当

    自觉的地方不自觉,在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾

    向于伎他成为“个人的”。诗不是放纵感情,而是逃避感情,不

    是表现个性,而是逃避个性。自然,只有有个性和感情的人才

    会知道要逃避这种东西是什么意义。

    灵魂乃天赐,圣洁不动情。

    这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上,仅限于得

    到一点实际的结论,有稗于一般对于诗有兴趣能感应的入。将兴趣

    由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图:因为这样一来”

    批评真正的诗,不论好坏,可以得到一个较为公正的评价。大多

    数人只在诗里鉴赏真挚的感情的表现,一部分人能鉴赏技巧的卓

    越。但很少有人知道什么时候有意义重大的感情的表现,这种感

    情的生命是在诗中,不是在诗人的历史中。艺术的感情是非个人

    的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作,就不能达到

    非个人的地步。他也不会知道应当做什么工作,除非他所生活于

    其中的不但是现在而且是过去的时刻,除非他所意识到的不是死

    的,而是早已活着的东西。

    卞之琳译

    2012-02-11
  • 王粲:登楼赋.七哀诗三首

    王粲,字仲宣,山阳高平人也。曾祖父龚,祖父畅,皆为汉三公;父谦为大将军何进长史。进以谦名公之胄,欲与为婚。见其二女,使择焉。谦弗许。以疾免,卒于家。   

    献帝西迁,粲徙长安,左中郎将蔡邕见而奇之。时邕才学显著,贵重朝廷,常车骑填巷,宾客盈坐。闻粲在门,倒屣迎之。粲至,年既幼弱,容状短小,一坐尽惊。邕曰:“此王公孙也,有异才,吾不如也。吾家书籍文章尽当与之。”年十七,司徒辟,诏除黄门侍郎,以西京扰乱,皆不就。乃之荆州依刘表。表以粲貌寝而体弱通侻,不甚重也。表卒。粲劝表子琮令归太祖。太祖辟为丞相掾,赐爵关内侯。太祖置酒汉滨,粲奉觞贺曰:“方今袁绍起河北,仗大众,志兼天下,然好贤而不能用,故奇士去之。刘表雍容荆楚,坐观时变,自以为西伯①可规。士之避乱荆州者,皆海内之俊杰也。表不知所任,故国危而无辅。明公定冀州之日,下车即缮其甲卒,收其豪杰而用之,以横行天下。及平江汉引其贤俊而置之列位使海内回心望风而愿治文武并用英雄毕力此三王之举也。”后迁军谋祭酒。魏国既建,拜侍中。博物多识,问无不对。时旧仪废弛,兴造制度,粲恒典之。   

    初,粲与人共行,读道边碑。人问曰:“卿能暗诵乎?”曰:“能。”因使背而诵之,不失一字。观人围棋,局坏,粲为覆之。棋者不信,以帊盖局,使更以他局为之。用相比校,不误一道。其强记默识如此。性善算,作算术,略尽其理。善属文,举笔便成,无所改定,时人常以为宿构;然正复精意覃思,亦不能加也。著诗、赋、论、议垂六十篇。   

    建安二十一年,从征吴。二十二年春,道病卒,时年四十一。粲二子,为魏讽②所引,诛。后绝。   

    (节选自《三国志·魏书·王粲传》)

      登楼赋   

    登兹楼以四望兮,聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮,实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮, 倚曲沮之长洲。背坟衍之广陆兮,临皋隰之沃流。北弥陶牧,西接昭邱。华实蔽野,黍稷盈 畴。虽信美而非吾土兮,曾何足以少留!   

    遭纷浊而迁逝兮,漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮,孰忧思之可任?凭轩槛以遥望兮, 向北风而开襟。平原远而极目兮,蔽荆山之高岑。路逶迤而修迥兮,川既漾而济深。悲旧乡 之壅隔兮,涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮,有归欤之叹音。钟仪幽而楚奏兮,庄舄显而越 吟。人情同于怀土兮,岂穷达而异心!   

    惟日月之逾迈兮,俟河清其未极。冀王道之一平兮,假高衢而骋力。惧匏瓜之徒悬兮, 畏井渫之莫食。步栖迟以徙倚兮,白日忽其将匿。风萧瑟而并兴兮,天惨惨而无色。兽狂顾 以求群兮,鸟相鸣而举翼,原野阒其无人兮,征夫行而未息。心凄怆以感发兮,意忉怛而惨恻。循阶除而下降兮,气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮,怅盘桓以反侧。

    七哀诗三首   

    一   

    西京乱无象。豺虎方遘患。复弃中国去。远身适荆蛮。亲戚对我悲。朋友相追攀。出门无所见。白骨蔽平原。路有饥妇人。抱子弃草间。顾闻号泣声。挥涕独不违。未知身死处。何能两相完。驱马弃之去。不忍听此言。南登霸陵岸。回首望长安。悟彼下泉人。喟然伤心肝。

    二   

    荆蛮非我乡。何为久滞淫。方舟泝大江。日暮愁我心。山冈有余映。岩阿增重阴。狐狸驰赴穴。飞鸟翔故林。流波激清响。猴猿临岸吟。迅风拂裳袂。白露沾衣襟。独夜不能寐。摄衣起抚琴。丝桐感人情。为我发悲音。覊旅无终极。忧思壮难任。   

    三   

    边城使心悲。昔吾亲更之。冰雪截肌肤。风飘无止期。百里不见人。草木谁当迟。登城望亭燧。翩翩飞戍旗。行者不顾反。出门与家辞。子弟多俘虏。哭泣无已时。天下尽乐土。何为久留兹。蓼虫不知辛。去来勿与谘。

    2012-02-11
  • Re: Synaptics: Clearpad is 5-year-old

    我只是有一个疑问:这种电容触摸屏2006年才用到手机上么?LG这一款手机真的是第一款全触摸的手机� 难道不是iphone么??

    【 在 reims (背德者) 的大作中提到: 】

    : Five years ago, Synaptics ClearPad (tm) was launched in the LG Prada cell phone.

    : The all-touchscreen phone interface was the first of its kind. Groundbreaking

    : at the time was the complete lack of a mechanical keypad, enabling the sleek design we all know today. Most stores sold out of the LG Prada phones as soon as they arrived.

    : ...................

    2012-01-18
  • Re: 今天楼下食堂见到了公司大老板

    我觉得Lund可能已经有人在谋划被裁以后组建一个新的公司了 :) 早作打算为好啊。

    【 在 spring6 (spring6) 的大作中提到: 】

    : 人觉得有些唏嘘……

    2011-11-30
  • Re: 100美元智能机 明年将撼动亚洲电信业

    手机行业,真的是一年一个故事。

    【 在 reims (背德者) 的大作中提到: 】

    : 转自台湾媒体钜亨网消息,专家指称,亚洲某些市场已经开始流行百元智能手机,此

    : 趋势可能撼动明年的电信产业。

    : 科技业市场研究机构 IDC Asia Pacific旗下新兴科技研究部门主管Claus Mortensen

    : ..................

    2011-11-30
  • 外企,国企是两条道

    昨天和朋友聊天,说起联想移动可能要先搬到望京科技园,然后三年后搬到北清路上。华为搬到北清路上的时候,很多人不愿意搬,跳槽去了联想;索爱的不少人也去了联想。但我真觉得外企、国企是两条路,只能一条道走到黑,除非去国企有很好的机会。

    外企国企,文化、氛围相差太大了,不知道大家都咋想的。

    2011-11-24
  • 那些人,那些事——再忆手机江湖

    时间里的沙粒;在忆起从前的同事们时,我心里浮起了这么一个比喻。自己在手机行

    业跌爬这几年,同事们帮了我很多忙;比如寻找新的工作机会,或者要焊一块板子。

    有些以前的同事我已经忘记他们的名字了,但我想念并祝福他们。他们和我一样就犹

    如时间长河里的沙粒,互相摩擦着,时而前行时而淹滞……有的混入了摩托罗拉、诺

    基亚、索尼爱立信这样的外企,或者进了EMS代工厂做ODM,有的因为英文口语不好,

    就在一些小公司之间流浪。有的混出了手机行业,去转做楼宇安防或者医疗器械。

    我加入中电赛龙的时候,作为1999年创立的中国第一家手机设计公司,它已经在走下

    坡路了。2005年左右,中电赛龙还搞了规模扩张,在深圳创建了深圳赛龙,在北京弄

    了一个九鼎合一,当然都是手机设计公司。九鼎合一在酒仙桥路陈各庄附近,在公司

    的前台那里真得有一个鼎~~~~当然这种经营上的扩张也许也加速了它的衰亡。那时候

    每天都会工作到八点以后,有时到十点多,每周六要上班,加班费是没有的。现在回

    忆起来那时自己主要的感觉就是累、疲倦。05年和06年,陆陆续续有同事逃离,06年

    下半年逃离得就更多了。06年底公司有了一次裁员;那天我正参与项目的装机测试,

    还临时找来两个同事帮忙,但他们两个都分别接到了上司的电话,面谈回来后脸上挂

    着不自然的笑。到07年上半年就开始拖欠工资了。办公楼里面空调没有了,变得闷热

    。桶装水也没有了。当时我也是心中惴惴,但还是相信公司方面的说法,希望公司能

    找到新的投资方,还继续在公司做下去。但到了那年的五一节,就做不下去了。五一

    七天假期加班了三天,家里也有到郊区出游的计划,而且5.4还要出席亲戚的婚礼。

    但上司不满意,希望我5.4那天去公司加班,就此我下了离职的决心。实际上,后来

    我并没有拿到全部的欠薪,五一的加班费也一分钱没有。

    在摩托罗拉官网上投了简历,很快有了一次面试;一周后拿到了Offer。当时我就象

    当年拿到大学录取通知书一样兴奋。摩托罗拉当时在我心中还是一个神。那时候常去

    天津绿点以及天津摩托罗拉工厂,住在万丽泰达酒店或者市里的凯越酒店,出差一天

    补助400块,还是挺畅快的。我的老板曾说:设计公司出来的人设计经验比那些老摩

    托员工要好。关于新产品的概念设计,他的一个说教是:只需要想着如何把东西做出

    来,在前期不要过多考虑品质、所选用的器件是否是APL以及后续流程上的事情。我

    的一位大学同学当时在附近的北电工作,有空就一起去周围的餐馆吃饭:两根胡、广

    东人菜馆,坐着他的小奥拓。

    后来在摩托罗拉又经历了一次裁员。得知自己可能被裁的消息时我正和另外两个同事

    一起在意大利出差。当即所有的意大利人以及我们都放下了手中的事情。回国后,很

    快就被逐个叫入会议室,远在英国的大老板通过电话做着解释,一个HR坐在对面。现

    在想起当初的被裁,已经没什么感觉了,但当时还是对自己的情绪冲击很大。又恰逢

    金融危机,外面的机会又多是冻结状态;出去面试的时候也都被要求降薪。。。家里

    不能断炊,我不得不降薪30%多进了一家欧洲公司,在那里还遇上了另一位被裁的难

    兄难弟。从他那里我得知摩托罗拉网络部门在上海有一个供应商管理的职位,他如果

    去就要返还大笔的赔偿金(摩托罗拉规定:员工被裁后六个月内返回公司,需要返还

    赔偿金的),只能拒绝。而我的赔偿金并不多,于是在官网上做了申请。两次电话面

    试之后,我被邀请去天津面谈。其实也就是和未来的老板以及他的一位手下干将一起

    喝了杯咖啡,轻松地聊了几句。第二天我接到了offer,薪水比那家欧洲公司差不多

    Double了。

    这期间还有一个插曲。Honeywell天津在招聘项目经理,薪酬也不错,一位中电赛龙

    的前同事告诉了我这个信息,他是一个非常好的人。面试我的两个人也都是中电赛龙

    出去的。但比较之下,我还是选择去了上海,但经常在杭州呆着,出差也是在长三角

    溜达。事后我明白我得到这个机会是因为老板看中了我的研发背景。当时公司内部都

    认定手机部门将会卖掉,而网络部门是安全的;我的老板脾气大,热衷于和北京的研

    发团队PK,并且关系闹得比较僵。他招我的目的是希望我和研发团队多合作,在DFX

    上做些工作;而之前他的团队的价值主要是体现在品质控制方面。我经常回北京小住

    ,去望京的摩托大楼上班,中午也和做研发的同事一起吃饭。记得曾有人和我说:两

    地分居这个事情,不太可能坚持一年以上时间。也真被他言中了。第二年春节过后我

    就辞职回到了北京,进了现在的这家公司。

    前不久,之前的一位摩托同事电话问我:还想不想回摩托啊?他们的团队正在招人,

    level也可以升一级。但我目前还不想三进宫。

    2011-11-11
  • 摩托罗拉的另一面

    天津摩托罗拉工厂出来很多人,号称“天魔(摩)派”,他们四处危害江湖~~~很多

    人也到北京工作,比如当年的中电赛龙就有很多。当年天摩裁员的时候,当天通知当

    天走人,电脑、工牌被收走,同时一个保安跟着被裁员工,一路护送着他走出工厂大

    门。

    08年底09年初的时候,北京摩托罗拉裁员,有一位被裁员工被公司送上了法庭。这个

    人在摩托罗拉工作了七年,对公司情感深厚。做手机的人都知道每做一个项目都会产

    生很多工程样机来做各种测试,最后都会报废掉。这个人座位下的纸箱里就存放着大

    量这样的报废样机,一堆无价值的电子垃圾。就要离开公司之前,他将这些样机带回

    了家,作为对公司情感的一种寄托。但是,每天巡逻的保安发现了这一情况并做了上

    报,在他眼里一箱子手机是一大笔公司资产。事后,他将手机还给了公司,但还是被

    移交至朝阳法院受审;那时候他的妻子正怀有身孕。这个事情若是发生在平时根本就

    不是一个事;但是发生在裁员时期,而且可能是整个部门一起被砍掉,他的老板可能

    已经先行被裁了,没人替他说话。而且这么做也会省下一笔遣散费用(大概是一辆雪

    佛兰克鲁兹的价钱)。这个事情使我意识到无论公司在平时多么温情,也不能丧失警

    惕,公司骨子里还是资本家;对雇主不能怀有一种情感。

    在网络部门被诺西收购之前,杭摩有三个部分。一是摩托罗拉与东信的合资工厂,位

    于下沙。再就是位于滨江高新区钱江一桥附近的两个Office,在东信的园区里。这两

    个楼一个是网络部门的研发本部,一个是收购自杭州大华的机顶盒研发部门。在网络

    部门那边,长期没有前台;前台的工作由保安兼任,据说公司只想以两、三千块月薪

    聘用前台,招不到人。而且杭摩网络部门实习生的比例曾经很高,这种实习生据说有

    些是已经毕业的,工资低不说且没有任何社保。公司在以此降低用工成本。而实习生

    们贪图的也只是曾经在摩托罗拉工作过的经历而已。

    2011-11-11
  • wlllw:移动互联网趋势与中国创新

    LZ所说的那些公司,我从前在公司的时候也常有耳闻/接触:德信无线、龙旗还有MTK和富士康。我们公司与它们也有过些合作,不过最后好像都无疾而终了,一款产品都没推出过,除了DEMO。几年前(大概2、3年吧)这样的国内手机设计公司有一波倒闭潮,现在不光是它们,还有很多手机公司(应该是做设计以外的工作,但不是代工工厂),比如上海闻泰什么的,也大不如前,减员降薪,大致如此。

    另一方面,其实,移动互联网这个大趋势,国内有公司在很早以前(至少6年前)就看到了(那时候还没有IPHONE呢,更别说Android了),也投入了全力一直研发,可惜终究是失败了:产品成熟度底是一个原因,更重要的是(现在可以看清这个原因了):移动互联网是一个大概念,要整合一圈有实力的软、硬件公司以及庞大开发者社区才能玩得转。就算6年前国内有公司就做出了类似Android的系统,以那时的终端硬件水平和价格,以及无线带宽,根本不可能获得市场的认可。而且国内既无Arm也无高通、Intel这样可以设计手机芯片的公司,软、硬件合作又谈何而来?更不要说电信运营商提供的价格高昂且速率不高的宽带服务了。

    唉,所以说,中国要搞创新,尤其是想要领导这样的潮流,在现今的情况下,政府一厢情愿地扶植这个产业、那个产业,而不真正把创新的社会与商业环境涣新,是根本不可能的。看看现在:中国互联网有这么多的“大”公司,但哪一个搞出了什么引领世界潮流的创新?只能在一个腐烂的环境里唯唯诺诺地“微创新”,或者更糟糕一点:相互抄袭,又相互攻讦。

    2011-11-10
  • Re: 大家讨论下未来手机行业的集中度问题吧

    索爱的出货量太低了,北京富士康把索爱的产线都要移到烟台;而索爱也在把更多的项目交给索爱普天来做...

    【 在 a124037559 (longday(需要克服睡懒觉习惯的孩子)) 的大作中提到: 】

    : 三星和nokia还能稳定住

    : moto和索爱市场份额太低了

    : zte和huawei肯定要起来

    : ...................

    2011-11-10
  • 事与愿违

    07年诺基亚高调宣布要转型为一家互联网企业,而Apple也在那一年推出了IPhone。而今五年过去了,诺基亚的转型恐怕不能说是成功的。而摩托罗拉也很早意识到了要加强手机的平台战略,然而直到2009年Sanjay Jha加入公司之前,摩托罗拉手机还在使用众多不同的平台。

    犹如一艘行进中的船,在顺风直行之时,无论谁来掌舵都似乎无关紧要;然而在雷暴以及暗礁面前,能不能做到及时改变?《老友记》有一句台词:“World change, people change.” 奥巴马也凭借一句“change”的口号当上了美国总统。但改变是难的。

    类似地,一个人的经历中也有着很多的事与愿违,与遗憾。曾经的许多没有实现的热望已然消退,但心里还留有燃烧过的印迹,就犹如流出火山口的岩浆冷却了下来一直呆在那里。

    2011-11-09
  • 与诺基亚无缘

    妻子跟我说:你与诺基亚是无缘了。她这么说的缘由是我多次参加诺基亚的面试都无

    果。2007年诺基亚宣布要转型为一个互联网公司,并且手机3D软件由proe转用CATIA

    ;那时候诺基亚还在北京长虹桥附近的电讯盈科。上半年的某一天我接到电话,说是

    要给我Offer,但因为其他原因没有接。08年初我又接到诺基亚人事电话邀请我去参

    加面试,那时我已经是一名摩托罗拉员工,于是谢绝了。09年初摩托罗拉大裁员,于

    是又先后去诺基亚面试了两次,第一次是应聘手机配件部门,后来职位冻结了;第二

    次是一个一般的研发岗位。比较之下还是选择了摩托罗拉上海的一个供应商管理的职

    位,常驻杭州;那是一段特别的经历。

    今年有和诺基亚面试两次的经历。与五年前相比,诺基亚已经今不如昔了。三年前摩

    托罗拉步履蹒跚之时,诺基亚还在捂口暗笑。09年第三季度诺基亚遭遇了近十年来的

    首次季度亏损,按照国际财务报告准则,该季诺基亚税前亏损为4.69亿欧元,税后亏

    损为9.13亿欧元。2011年的第二季度,诺基亚亏损3.68亿欧元;据市场分析师调查,

    诺基亚第三季度净亏损可能达到2.41亿欧元,诺基亚智能手机销售量比去年同期下降

    41%,降至1570万部。诺基亚股价在8个月之内下跌了46%,而今年第二季度诺基亚智

    能手机市场份额降至20.9%,而在2007年同期这一数据是50.8%。

    但是,诺基亚(北京亦庄)现在正在大规模招聘(但同时诺基亚中关村在裁员),面

    试官声称要将北京建成诺基亚的全球创新中心,职位的稳定性在几年之内是无需忧虑

    的。但外企大规模招聘之时是需要小心的,如果整个行业竞争激烈,而该公司又时而

    亏损时而微利,那么很有可能会继而大规模的裁员;在裁员之前也会有内部的频繁重

    组甚至分拆以及被收购。摩托罗拉是这样,在06到08年间北京招聘很多,随即08年底

    到09年初裁员千人以上;当时华为直接将招聘人员派到了望京摩托罗拉大楼对面的一

    个酒店里,现场接收。而索尼爱立信今年也有很大规模的招聘,但10月27日索爱的全

    体员工收到了CEO的邮件,宣布索尼将对索爱进行全资的收购。收到这一消息之后,

    瑞典Lund的员工反应强烈;据说裁员行动即将开始,可能会于11月底或12月初宣布此

    事,而瑞典显然会是重灾区。如果诺基亚的Windows Phone上市得不到市场积极的回

    馈,那么裁员以及重组将难以避免。

    2011-11-09
  • Re: 恭喜重开!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

    啊?重开?以前也有这么个版么?

    【 在 FengXiaoGang (冯小刚||90后有车靠谱单身女青年) 的大作中提到: 】

    : gxgx

    2011-11-09
  • Trakl 捐献 10000 普通积分给 Essay 版

    Trakl 捐献 10000 普通积分给 Essay 

    2011-10-12